Podczas oprowadzania po wystawie Leaky Bodies, Shared Worlds. Works from the Bunkier Sztuki Collection in Kraków w Reykjavík Art Museum – Hafnarhús jeden z uczestników zwrócił uwagę, że lasy i jelenie są dla Islandczyków czymś egzotycznym. Rozmowa toczyła się przed pracą Bartosza Kokosińskiego.

Na dwóch piętrach Hafnarhús zgromadzono prace trzydziestu artystek i artystów z kolekcji krakowskiego Bunkra Sztuki. Kuratorki Agnieszka Sachar i Aldís Snorradóttir uczyniły punktem wyjścia ludzkie ciało – biologicznie kruche, poddawane społecznym normom, technologicznym ingerencjom i nieustannym próbom kontroli. W kolejnych częściach ekspozycji pytanie o granice cielesności przechodzi w pytanie o miejsce człowieka w środowisku, które przekształca, eksploatuje i od którego pozostaje zależny. Natura występuje tu zarówno jako materia poddawana przemocy, jak i siła zdolna przeobrażać ludzkie konstrukcje, uczestniczyć w procesie twórczym czy przynosić ukojenie przeciążonym zmysłom.

Tytułowa nieszczelność odnosi się do niemożności oddzielenia ciała od warunków, w których istnieje. Człowiek nie kończy się na powierzchni skóry: jego życie kształtują środowisko, historia, technologia i relacje społeczne. W Reykjavíku do tej sieci zależności dochodzi jeszcze jeden wymiar – doświadczenie kulturowego przemieszczenia. Polska kolekcja trafia do kraju, w którym Polacy stanowią największą społeczność imigrancką.

Podczas spotkania z Martą Antoniak, Bartoszem Kokosińskim i Michałem Zawadą rozmowa wielokrotnie wychodziła poza intencje twórców. Pytania publiczności kierowały uwagę ku skojarzeniom i doświadczeniom, których nie sposób odczytać z samej formy dzieła.

Ślady

W instalacji Archives a and Archives abc Marta Antoniak umieściła w starych drewnianych szufladach drukarskich ceramiczne skarbonki, plastikowe zabawki i drobne przedmioty pokryte farbą oraz sztucznymi kryształami. Ich powierzchnie obrastają nieregularnymi strukturami, zacierając granicę między rzeczą wyprodukowaną przez człowieka a formą przypominającą żywy organizm. Poszczególne przegródki wyglądają jak fragmenty zbioru, którego porządek przestał być czytelny.

To archiwum o osobliwej chronologii. Zawiera ślady przeszłości, lecz wygląda tak, jakby odnaleziono je dopiero po upadku cywilizacji, która je wytworzyła. W tej instalacji współczesne odpady przypominają zabytki nieznanej epoki. Antoniak mówiła o jednoczesnym wyobrażaniu sobie przeszłości i przyszłości.

Wśród zgromadzonych drobiazgów znajdują się figurki z jajek Kinder Niespodzianka. Dla dzieci dorastających w Polsce lat dziewięćdziesiątych były przedmiotem pożądania, jednym z kolorowych znaków otwierającego się rynku. W zestawieniu z nimi ceramiczne skarbonki z okresu sprzed transformacji ustrojowej wydają się należeć do innego porządku estetycznego. Twórczyni wspominała dominujące wówczas brązy i szarości, przeciwstawiając je intensywnym barwom zachodnich zabawek.

Zabawka nie zawiera jednak wspomnienia własnej epoki. To człowiek rozpoznaje w niej dziecięce pragnienie, rodzinny dom, moment historycznej zmiany. Bez tej wiedzy figurka jest niewielkim plastikowym przedmiotem, którego kulturowa biografia pozostaje niedostępna. Antoniak, oglądając islandzki krajobraz, sama dostrzegła w naroślach i strukturach swojej instalacji nieoczekiwane podobieństwo do tutejszej przyrody.

Pejzaż

Bartosz Kokosiński wywodzi swoją praktykę z malarstwa, choć prezentowana w Hafnarhús praca zajmuje przestrzeń, zamiast ograniczać się do powierzchni płótna. Drewniana konstrukcja, zwierzęce trofea i elementy kojarzone z tradycyjnym przedstawianiem natury tworzą obiekt, w którym malarski pejzaż zostaje rozłożony na materialne składniki.

Istotne jest tu napięcie między tym, co przedstawione, a tym, z czego zbudowany jest obraz. Zwierzę występuje jako motyw ikonograficzny i fizyczny element kompozycji. Drewno przypomina o materialności krajobrazu, który malarstwo zamienia w widok. Kokosiński bada w ten sposób granice samego medium, zachowując odniesienia do malarskich konwencji, lecz podważając ich tradycyjną formę.

Na pytanie jednego z uczestników o dobór zwierząt artysta opowiadał o stopniowym gromadzeniu obiektów i zainteresowaniu ich indywidualnymi cechami. Znaczenie miały konkretne kształty i wyraz poszczególnych trofeów, a nie systematyczne przedstawienie gatunków.

Podczas rozmowy wspomniano także obrazy leśnych pejzaży wiszące w islandzkich domach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Przedstawiały naturę, której mieszkańcy wyspy nie znali z własnego otoczenia.

Las przedstawiony na obrazie mógł stać się znajomym widokiem w islandzkim domu, choć nie prowadziła do niego żadna droga z rzeczywistego otoczenia jego mieszkańców.

Granica

W malarstwie Michała Zawady pejzaż staje się przestrzenią, w której można badać mechanizmy tworzenia narodowych wyobrażeń. Podczas rozmowy artysta odwoływał się do europejskiej historii malarstwa krajobrazowego, zwłaszcza do niemieckiej tradycji przedstawiania lasu jako znaku wspólnotowej tożsamości. Natura, uznawana za przeciwieństwo ludzkiej kultury, sama bywa przecież przez tę kulturę starannie komponowana i obciążana politycznymi znaczeniami.

Zawada nazywa swoje obrazy postpejzażami. Usuwa z nich ludzi, miasta i ślady codziennej działalności, pozostawiając krajobraz pozornie uwolniony od ludzkiej obecności. W tę pustkę wprowadza jednak zaciśniętą pięść – gest, który nie ma ciała ani twarzy. Może należeć do protestującego, rewolucjonisty, człowieka broniącego się przed przemocą lub tego, kto sam przemoc zapowiada. Jego polityczna wymowa nie wynika z kształtu dłoni, lecz z okoliczności, w których zostaje rozpoznany.

Jeszcze wyraźniej problem zmienności znaczeń pojawia się w obrazie czarnej rzeki. Punktem wyjścia była fotografia Bugu, który na części swojego biegu wyznacza granicę Polski z Ukrainą i Białorusią. Według Zawady obraz powstał przed późniejszymi napięciami politycznymi w tym regionie. Dziś można go oglądać w kontekście kryzysu na granicy polsko-białoruskiej.

Obraz się nie zmienił. Zmieniły się wydarzenia, wobec których jest oglądany.

Kiedy z publiczności padło pytanie, czy czerń wody ma znaczenie polityczne, malarz nie potwierdził takiego jednoznacznego odczytania. Opowiedział o niepokojącym śnie, w którym pojawiła się czarna rzeka. Woda, która powinna nadawać się do picia, była w nim czarna, jakby skażona. Artysta nie przypisywał jednak temu obrazowi jednego, trwałego znaczenia.

W pracach prezentowanych w Hafnarhús granice przebiegają na wielu poziomach: między materią a wyobrażeniem, historią a pamięcią, zamysłem artysty a znaczeniami, które ujawniają się dopiero w spotkaniu z odbiorcą. Tytułowa nieszczelność dotyczy tu nie tylko granic ciała i środowiska, lecz także relacji między sztuką a człowiekiem, który staje przed nią.

━━━━━━━━━━━━━━━━━

Wystawa: Leaky Bodies, Shared Worlds. Works from the Bunkier Sztuki Collection in Kraków

Marta Antoniak, Bogusław Bachorczyk, Barbara Bańda, Bogna Burska, Michał Chudzicki, Oskar Dawicki, Iwona Demko, Katarzyna Górna, Bartosz Kokosiński, Karolina Kowalska, Lidia Krawczyk, Wojciech Kubiak, Agata Kus, Marcin Maciejowski, Cecylia Malik, Krzysztof Marchlak, Małgorzata Markiewicz, Joanna Pawlik, Maria Pinińska-Bereś, Karol Radziszewski, Józef Robakowski, Jadwiga Sawicka, Janek Simon, Si On, Justyna Smoleń, Łukasz Stokłosa, Jaśmina Wójcik, Michał Zawada, Jakub Julian Ziółkowski, Alicja Żebrowska.

Miejsce: Reykjavík Art Museum – Hafnarhús
Termin: 8 października 2026 – 24 stycznia 2027
Kuratorki: Agnieszka Sachar, Aldís Snorradóttir